Caixa de Pandora

Interpretação e filologia aplicada

2009-08-22T14:47:00.003Z

Na pagina 19 da tradução portuguesa de Presenças Reais, de George Steiner (Editorial Presença) somos confrontados com a seguinte ideia:

"(...) a interpretação é compreensão em acção; é uma tradução imediata."
Esta compreensão é simultaneamente analítica e crítica."

Umas linhas antes, o intérprete é definido como um "decifrador e comunicador de significações" e "um tradutor entre linguagens, entre culturas e entre convenções de representação". Creio que isso clarifica o entendimento de "tradutor" e, pelo menos para mim, parece-me uma definição aceitável e pacífica.
Deixemos de lado as questões levantadas pela "cadeia interpretação-entendimento", que são problemas de percepção e não de interpretação. O par interpretação-entendimento é uma cadeia de fluxo unidireccional; é irrelevante para a primeira o que acontece no segundo. Para dar um exemplo extremo, o facto de Yeats escrever em inglês pode ser um problema para os leitores que não dominam a língua, mas não é um problema do poeta nem da sua poesia. O auditório, o "implied reader", tem um papel meramente figurativo no processo interpretativo. Está lá para lembrar o intérprete dos problemas de linguagem, cultura e convenção. Vou dar outro exemplo extremo: um instrumentista de tecla pode sentir a necessidade de adaptar o tempo de uma fuga de Bach ao instrumento em que a toca (num cravo ou num órgão, por exemplo) ou ao espaço acústico, mas nunca o fará em função de ter um público mais ou menos informado.

Na ideia acima citada, encontro a ênfase nos três adjectivos associados à interpretação: imediata, analítica e crítica. Os fenómenos de interpretação (e de composição) implicam processos de reflexão inteligente que não apenas são não verbais como são também impossíveis de reproduzir verbalmente. Para Steiner, esses processos são mesmo "em supremo grau inteligência" (p.22). Reproduzo o seu exemplo: " tendo-lhe sido pedido que explicasse o seu estudo mais difícil, Schumann sentou-se e tocou-o pela segunda vez" (p.29).
O imediatismo da interpretação é talvez a sua característica mais evidentemente impossível de reproduzir verbalmente. O paradoxo de Steiner, "música é tempo liberto da temporalidade" (p. 35), nunca poderá ser explicado por palavras (pode apenas ser enunciado) mas é evidente em qualquer moteto de Josquin ou chanson de Du Fay.
Não estamos a afirmar que a interpretação dispensa explicação. Mais do que isso, afirmamos que a interpretação não pode ter explicação pois ela é a explicação.

O que pode então ser efectivamente verbalizado? O que nos resta quando aceitamos a impossibilidade de uma explicação verbal do acto de interpretar?
A filologia, simplesmente, quando entendida num sentido lato. Apenas o estudo que visa "situar e analisar a obra no seu contexto histórico" (p. 17) tem validade interpretativa porque apenas o texto primário nos pode aproximar do sentido primário. Mas se é verdade que a filologia pode ser exercida enquanto estudo autónomo e estanque, enquanto recurso interpretativo não pode perder de vista a sua aplicabilidade. Filólogo e intérprete podem ser pessoas distintas (embora o intérprete seja por definição um filólogo, mesmo que a um nível muito rudimentar) mas entre estas duas áreas há um fluxo bidireccional. A filologia aplicada é assim o único contributo verbal válido e sustentável no processo interpretativo.

A palavra

2007-11-13T12:12:00.000Z

Há um termo musical moderno que me é bastante simpático. Dá pelo nome de "wordpainting" e utiliza-se para designar uma ideia musical (uma melodia, uma harmonia, um ritmo, uma textura) que ilustra uma palavra do texto literário associado. É frequente o seu emprego no âmbito da música barroca vocal, período em que na relação da música com a literatura a ênfase foi deslocada do enfoque na frase para o enfoque na palavra. O que encontro de deveras cativante neste termo é facto de nele participarem três dos quatro modos que o Homem encontrou para traduzir o mundo em comunicação: a palavra, a imagem, o movimento e a música.

Escrevi "palavra", "imagem", "movimento" e "música" numa ordem aparentemente aleatória, quando na realidade coloco-as por ordem crescente de perfeição. A música é sem dúvida a mais perfeita das formas de comunicação por ser a mais afastada de uma interpretação concreta do viver. A tão apregoada universalidade da música deve-se a esta distância entre a realidade e a sua descrição e não tanto ao facto de ser pretensamente uma linguagem universal (enquanto linguagem não o é, na realidade). A música é uma forma de comunicação universal precisamente porque é aquela mais distante da percepção quotidiana da nossa vivência e, por essa razão, aquela que menores expectativas cria em torno de um significado implícito.
Hesitei em colocar neste grupo o movimento, confesso que ao fazê-lo pensei em primeiro lugar na pantomima e só depois na dança, mas reconheço que não considerá-la seria uma grande injustiça. Por me ser uma área menos familiar, não dissertarei sobre o movimento, prefiro remeter para qualquer filme de Charlot toda a explicação sobre o fenómeno.
Enquanto meio de expressão, a imagem representa em relação à música e ao movimento uma aparentemente maior segurança, pois relaciona-se directamente com uma percepção da realidade que nos é familiar e quotidiana. Quando vemos a fotografia ou o desenho de uma árvore, todos reconhecemos um elemento que integra a nossa vivência, mesmo que nunca tenhamos visto aquela árvore ou sequer uma árvore semelhante àquela. Contudo, dois grandes limites da imagem são óbvios: o primeiro é quando a imagem se distancia do objecto retratado a ponto de não possibilitar o seu reconhecimento (uma fotografia muito tremida, por exemplo); quanto ao segundo, ilustro-o com uma pequena história: quando ofereci à minha afilhada, na altura ela teria 5 anos, um jogo com imagens de Miró e ela declarou "isto é uma árvore" apontando uma das peças, aquela imagem tornou-se evidentemente numa árvore, mesmo nunca o tendo sido até então.
Nos antípodas da música está a palavra. Quando dizemos ou escrevemos "árvore" todos pensamos numa árvore, embora não pensemos todos na mesma árvore: alguns de nós pensarão numa árvore em particular - num pessegueiro, num choupo - outros numa ideia de "árvore" que abrange todas as árvores que existem, existiram e existirão, e outros ainda, a maior parte de nós talvez, num conceito que é tão abrangente que exclui todas as árvores. Finalmente há a arte do equívoco - ao qual chamamos eufemismo, metáfora ou alegoria - e que consiste em atribuirmos a uma palavra um significado ou um contexto totalmente diferente daquele que é estatisticamente comum. Ao contrário da música, a palavra é a forma mais imperfeita de comunicação precisamente porque cria a maior expectativa em torno da compreensão de um significado implícito. Por essa razão, é também a mais utilizada.

Regressemos ao "wordpainting". Se cada cada um dos elementos do nosso quadrivium anteriormente exposto é uma ferramenta para traduzir o mundo em comunicação, é fascinante constatar que um pode se comportar como é próprio de outro. "Desenhar com palavras" ou "pintar uma palavra" são muito mais do que duplas traduções, são a assunção da capacidade de integrar num meio os valores intrínsecos e exclusivos de outro, e de o emular. O conceito de "wordpainting" implica um triplo apuramento desse processo pois trata-se de, através da música, provocar o efeito da imagem de uma palavra que por sua vez é um aprisionamento de uma parte da realidade.
À mente vêm-me imediatamente duas frases que captam este jogo camaleónico: "Pintura é silêncio para o espírito e música para o olhar" de O. Pamuk e "Musica: respiração das estátuas", de R.M. Rilke.

Cheguei ao ponto que motivou a redacção deste texto, pois é sobre a palavra e seus limites que pretendo discorrer. Introduzi há pouco um aforismo: a imperfeição da palavra como meio de comunicação reside nas expectativas que se criam. Mesmo conscientes desse problema, nada podemos fazer para o evitar. É precisamente esse equívoco, que habita o espaço entre a improbabilidade da comunicação definida por Luhmann e a impossibilidade declarada por Shaw, que possibilita o uso da palavra como ferramenta de expressão.
A palavra é mentirosa por natureza. Para o demonstrar, basta atentar em dois fenómenos: nos idiomas e nos dicionários.

Se a palavra fosse verdadeira, não existiria mais do que um idioma. Os idiomas existem porque formatam e condicionam o pensamento. Escrever em português, italiano ou inglês não é o mesmo porque quando se pensa em português, italiano ou inglês não se pensa o mesmo. Se o pensamento fosse uma viagem, o idioma seria a estrada e as palavras os paralelos que a pavimentam. A palavra mente e os idiomas existem para que as mentiras possam percorrer diferentes caminhos. Precisamos de tantos idiomas porque é-nos mais fácil intuir o caminho certo no meio de tantos caminhos errados.
Os dicionários são ao mesmo tempo os guardiões e mestres da mentira que reside na palavra, pois definem as áreas semânticas onde elas vagabundeiam e, pior ainda, fazem-nos crer que existem os sinónimos. A prova cabal da mentira inerente à palavra está na quantidade extraordinária de dicionários que existem e nas diferenças que ostentam. Se a palavra fosse verdadeira os dicionários não poderiam existir, seria impossível definir uma palavra usando outras palavras.

Muito para além de expressar aspectos da nossa vivência, a palavra é capaz de "se erguer acima das ocasiões" (parafraseando Pamuk) e tem o poder de "criar realidades" (para citar Sepúlveda). Isso sucede porque a palavra é simultaneamente matéria-prima e cálamo. Quando Sophia escreve "As paredes são brancas e suam de terror" ou Neruda "mi patria está en tus ojos" serão essas palavras expressão ou fonte de pensamentos? Compreendê-lo e amestrá-lo é descerrar a caixa dos pensamentos que nunca foram pensados, é aceder às realidades que nunca existiram.
O mundo da palavra é tão fascinante quanto perigoso. As palavras podem tecer armadilhas, criar realidades tão perfeitas que nos levem à desilusão e desprezo da outra realidade. Viver no mundo da palavra pode ser maravilhoso mas, porque não é impune, não pode ser feito de ânimo leve. Fernando Pessoa escreveu o que escreveu porque vivia nesse mundo. Mas quantos de nós estariam preparados para aceitar a vida de Pessoa-pessoa em troca de se tornarem no Pessoa-poeta?

O parágrafo seguinte foi o primeiro deste texto a ser escrito. Entretanto, as palavras que encadeei até aqui fizeram-me chegar ao ponto que pretendia mas não da maneira que tinha originalmente pensado. Pelo meio pensei e escrevi, ou escrevi e pensei, coisas que não estavam planeadas.
Tudo isto vem a propósito de ter encontrado recentemente um escritor, Orhan Pamuk, que apenas escreve frases perfeitas. Da leitura atenta de alguns dos seus textos concluí o seguinte:

A frase perfeita implica a aceitação do potencial de equívoco inerente à palavra.
A frase perfeita é combinação acertada das únicas palavras que reduzem o equívoco à mínima expressão.
A frase perfeita são as asas do pensamento.
A frase perfeita é mister para uma vida.

Orhan Pamuk

2007-10-15T10:54:00.000Z

Há vários escritores que admiro pela capacidade de transportar o mundo das ideias para o mundo das palavras. Até hoje não tinha porém encontrado um que me fizesse pensar, ainda que por um instante, "quem me dera escrever assim". Entretanto descobri Orhan Pamuk.

Eu sei como poderia escrever como Orhan Pamuk. Bastaria que - como Pamuk - me sentasse dez horas à escravaninha todos os dias durante trinta anos e que - como Pamuk - me desse por feliz quando escrevesse meia página que merecesse ser lida.

myspace

2007-06-23T11:49:00.000Z

Estou no myspace: myspace.com/pedrosousasilva

Dor, Prazer e Música: três pontos de vista

2007-04-23T19:45:00.000Z

Várias obras foram escritas ao longo da História que narrando, ilustrando ou comentando (um)a Dor, são ao mesmo tempo fonte inesgotável de prazer. Por coincidência (não há coincidências) e ossos do ofício, passei na passada semana por três perspectivas, tão diferentes quanto fascinantes:

1. John Dowland, "Flow my tears"

Flow my tears, fall from your springs,
exil'd for ever let me mourn
when night's black bird her sad infamy sings,
there let me live forlorn.

Down, vain lights, shine you no more,
no nights are dark enought for those
that in despair their last fortunes deplore,
light doth but shame disclose.

Never may my woes be relieved
since pity is fled,
and tears, and sights, and groans, my weary days
of all joys have dreprived.

From the highest spire of contentment,
my fortune is thrown,
and tears, and sights, and groans, my weary days
are my hopes since hope is gone.

Hark, you shadows that in darkness dwell,
learn to contemn light,
happy, happy they that in hell
feel not the world's despite.

"Flow my tears" é, de todas as canções jamais escritas, aquela que provavelmente melhor esgota todo o potencial da relação entre música e poesia na elaboração de uma expectativa narrativa. Construída sobre uma Pavana, uma lentíssima dança do séc. XVI que cria a ilusão de movimento com um destino quando na realidade é circular e redundante, o seu texto descreve a aceitação resignada de uma dor, a renúncia por inanição.
A música não se limita a narrar o texto, interfere nele: a construção melódica, harmónica e o contraponto levam-nos a falsas leituras de algumas passagens ("Never may my woes"; "From the highest spire of contentment"; "happy, happy") e a criar esperanças de uma inversão dos acontecimentos em direcção a um final feliz, que acaba por nunca chegar. As sucessivas esperanças frustradas injectadas pela música fazem com que nos últimos versos - onde se inveja a felicidade daqueles que estão no Inferno porque não sentem o desprezo do mundo - se alcance um nível de negativismo e escuridão que o texto isoladamente não permite.

2. Anónimo do séc XVI / Carlos Bica & Azul (Twist, 1999); "Ay! linda amiga"

ay! linda amiga que no vuelvo a verte,
cuerpo garrido que me lleva la muerte.

Noy hay amor sin pena, pena sin dolor,
ni dolor tan agudo como el del amor.

Levanteme madre al salir el sol,
fui por los campos verdes a buscar mi amor.

Carlos Bica é para mim o paradigma do músico perfeito (mas tenho outros). Desde o primeiro momento em que ouvi o trio Azul em concerto que procuro não perder uma oportunidade para conhecer melhor o seu trabalho, ao vivo ou em disco. Bica não pára de me surpreender, pela sua coerência, pela sua imaginação inesgotável e pelo interminável refinamento da sua arte (quanto mais ouço, mais gosto e mais descubro).
Quando comprei Twist (o segundo álbum de Azul), um universo de novidades e surpresas abriu-se para mim. Nesse disco tive dois choques: o primeiro por ouvir uma versão do conhecido vilancico do século XVI "Ay! linda amiga"; o segundo com a nota que marca o início da digressão de Frank Möbus pela mesma canção. Um único som, uma única nota alterada da melodia original consegue condensar e expressar toda a profundidade da segunda estrofe.
Por muito que ouça essa faixa, o choque acontece sempre.

3. António Pinho Vargas, "Six Portraits of pain" (2005)

Perspectiva menos "convencional" sobre a Dor, e motivo para mim de grande fascínio, é a de "Six Portraits of pain" de António Pinho Vargas, que ouvi recentemente em concerto. Não se trata de uma obra programática, como adverte o autor nas notas de programa (e a propósito, que maravilha ter notas que preparam a audição e não que debitam dados biográficos ou técnicos sobre os compositores e obras).
Não recordo exactamente as palavras, mas em determinada passagem de "O erro de Descartes" António Damásio compara o corpo humano a um aeroporto em pleno funcionamento para descrever a "emoção" como uma fotografia que capta um instante dessa actividade fervilhante, constituída por acontecimentos independentes mas interligados. A obra de Pinho Vargas é talvez a transposição dessa metáfora para o universo do som e da música. Os múltiplos "objectos" musicais apresentados convivem, relacionam-se e interligam-se da mesma maneira que diversas sensações simultâneas, por vezes antagónicas e conflituosas, participam na dor. Os "objectos" de Pinho Vargas não se referem à dor, não a ilustram, não a narram: eles SÃO a própria Dor.
"Six Portraits of pain" encerra em si própria o paradoxo que comunica: a dor que provoca é tão grande como o prazer que oferece, e é dele indissociável.

Manifesto pelo Ensino Artístico

2007-03-12T09:50:00.000Z

Leitura obrigatória para quem se interessa minimamente pelo futuro do Ensino Artístico em Portugal:

http://manifestopeloensinoartistico.blogspot.com/

RSS Feeding

2007-03-11T19:47:00.001Z

Agora, este espaço permite RSS feeding. Não vá alguém perder o momento do ano em que escrevo qualquer coisa que valha a pena ser lida.

Ouvir ou não ouvir, um caso de saúde Pública?!

2007-03-11T19:46:00.001Z

Porque subscrevo a preocupação, aqui fica o anúncio:

Ouvir ou não ouvir, um caso de saúde pública?!

CURSO DE PRODUÇÃO E TECNOLOGIAS DA MÚSICA
ESCOLA SUPERIOR DE MÚSICA E DAS ARTES DO ESPECTÁCULO
INSTITUTO POLITÉCNICO DO PORTO

SEMANA PTM 2007

5 a 9 de Março

A Semana PTM é uma actividade de carácter científico e cultural com relevância para a vida académica do curso de Produção e Tecnologias da Música. São abordadas questões relacionadas com o plano de estudos do Curso procurando desenvolver e sedimentar contactos com a comunidade científica e profissional. Este ano lectivo a Semana PTM está subordinada ao tema Ouvir ou não ouvir, um caso de saúde pública?!.
As actividades diárias consistirão em palestras e debates, com diferentes contribuições de personalidades relevantes das áreas da saúde, da regulamentação, da acústica e do espectáculo. Pretende-se com esta Semana PTM contribuír para a discussão deste tema da actualidade e promover relações e contactos que potenciem futuros trabalhos de investigação-acção nestas matérias.
Outros Workshops e conferências na área do áudio são integradas nesta semana.

ESMAE ? SALA 210
entrada livre

PROGRAMA TEMÁTICO

5 Março ? Segunda-feira

14H00
Abertura
Vitor Santos, Presidente do IPP
Francisco Beja, Director da ESMAE
Sofia Vieira, docente do Curso PTM

14H30 ? 18H00
Os Profissionais da Audição || mesa-redonda
Cecília Almeida Sousa, otorrinolaringologista
Paula Lopes, audiologista
Vasco Oliveira, psicólogo
Luís Henrique, moderador

6 Março ? Terça-feira

14H30 ? 18H00
A Legislação Aplicada || mesa-redonda
Aida Sousa, audiologista
Manuela de Brito, advogada
Octávio Inácio, especialista em acústica
Sofia Vieira, moderadora

7 Março ? Quarta-feira

15H00 ? 18H30
A Realidade Portuguesa || mesa-redonda
A. Oliveira Carvalho, especialista em acústica
Ernesto Costa, especialista em espaços de espectáculos
Rocha Nogueira, médico especialista em saúde pública
Beat Hohmann, especialista em acústica (contributo por escrito)
Luís Henrique, moderador

8 Março ? Quinta-feira

14H30 ? 18H00
O Caso Particular dos Profissionais de Espectáculos || mesa-redonda
António Pinheiro da Silva, especialista em som de espectáculos
Carlos Voss, músico
Marshall Chasin, audiologista (contributo por escrito)
Miguel Lourtie, especialista em sistemas de som
Telmo Marques, músico
Mário Azevedo, moderador

18H00 ? 18H30
Encerramento

Rui Silva, marimba
Keiko Abe: Variations on japanese children?s songs,

OUTRAS ACTIVIDADES

6 e 8 Março 09H30 ? 13H00
Audiogramas || rastreio auditivo
Com o apoio do GAES ? centros auditivos
ESMAE / Estúdio SA ? sujeito a marcação (225102744)

7 Março 11H00 ? 13H00
Evert Start || conferência
ESMAE / sala 210 ? entrada livre

8 Março 09H00 ? 13H00
Evert Start || workshop
Com o apoio da Duran Audio Ibéria ISCAP / auditório ? entrada por convite (226094623)

9 Março 10H00 ? 12H00
John Watkinson || conferência
ESMAE / sala 210 ? entrada livre

9 Março 14H30 ? 19H00
John Watkinson || workshop
ESMAE / sala 210 ? entrada por convite (225102744)

ESCOLA SUPERIOR DE MÚSICA E DAS ARTES DO ESPECTÁCULO
Rua da Alegria 503, 4000-045 Porto Tel: 22 519 3760

Nasce a Norte do Sul

2007-03-11T19:45:00.001Z

Estreia no próximo dia 13 em Vigo e 14 no Porto a orquestra barroca Norte do Sul.
Vem preencher um notório vazio cultural na euro-região de Portugal e Galiza: a ausência de uma formação de projecção internacional dedicada à interpretação do reportório barroco orquestral usando instrumentos e práticas interpretativas históricas.

Fundada por quatro músicos residentes na região e especialistas na interpretação desse reportório - Amandine Beyer, Ana Mafalda Castro, Baldomero Barciela e Pedro Sousa Silva, o projecto Norte de Sul pretende marcar uma diferença através de uma postura claramente identificada com a cultura profissional da região, inspirada no seu dinamismo comercial e industrial. Para os fundadores, a ambição de construir na Galiza e em Portugal uma orquestra barroca ao nível das melhores da Europa não é um delírio mas sim algo possível através de um planeamento adequado, persistência e da constituição de um núcleo artístico fixo e de nível à altura da ambição.

Norte do Sul não pretende ser apenas "outra" orquestra barroca. Pretende também ser um catalizador de recursos da região, um ponto que pode aglutinar e rentabilizar as qualidades de músicos portugueses e galegos que buscaram, buscam e buscarão uma alta formação artística nas melhores escolas do mundo e no âmbito de reportório barroco.

Há um ano atrás, o projecto Norte do Sul começou a ser esboçado em ficheiros processadores de texto e folhas de cálculo trocados por correio electrónico; hoje ganha corpo sobre a forma de sons do passado ressuscitados por uma geração do futuro.

Violinos: Amandine Beyer (concertino), Ricardo Minasi (concertino), Sabela Fonte, Miriam Macaia, Benjamin Chenier, Paola Nervi, María José Pámpano
Violas: Patricia Gagnon, Judit Bank

Violoncelos: Andrea Fossà, Elisa Joglar
Violone: Baldomero Barciela
Cravo: Ana Mafalda Castro
Tiorba: Ronaldo Lopes
Flautas: Pedro Sousa Silva, Pedro Couto Soares

Música, Amor e Morte

2007-03-11T19:43:00.000Z

Definir "música" é, por demais sabido, impossível e provavelmente inútil. A maior e melhor enciclopédia sobre o tema, o The New Grove Dictionary of Music and Musicians, não possui a entrada "music", e é certo que assim seja. Até hoje, foi do Paulo Gonzales a mais conseguida aproximação que conheci: "Só há duas maneiras de fugir à Morte: através do Amor e através da Música." Poucos o compreendem, raros os conseguem exprimir e apenas um o soube transformar em romance: José Saramago, o único Poeta vivo a par de Umberto Eco, no seu belíssimo "As Intermitências da Morte". Depois dele, nada pode ser dito sobre o assunto que não caia na redundância.
Música é portanto Imortalidade; mas não a imortalidade da memória dos Homens (dos escritos?). Música é o poder de suspender o Tempo, ainda que por um instante, de marcar um momento de forma tão indelével que este se torna eterno e portanto imortal.
Nos últimos meses tive a rara felicidade de ser presenteado com alguns desses momentos atemporais: o primeiro na Igreja de Rates no silêncio que culmina a implosão do Continuum de Ligety; o segundo em Compostela pelo clímax mais bem construído de todos os tempos: o 1º andamento do 5º brandemburguês de J.S. Bach; o terceiro em Boliqueime, quando se extingue o tiquetac do último andamento da cantata fúnebre "Du Aber Daniel" de Telemann e se adormece no sono eterno.
À Ana, à Amandine e ao Pedro: obrigado por compreenderem e por partilharem!

Viva o Deco!

2007-03-11T19:42:00.000Z

Porque será que os patriotismos e nacionalismos são defendidos em primeiro lugar por aqueles que menos são protegidos pela pátria?
A probabilidade de uma casa ter uma bandeira nacional à janela é inversamente proporcional ao rendimento dos seu habitantes.

Porque não gosto da Festa da Música

2007-03-11T19:41:00.001Z

Com algum atraso e contra a maré, escrevo sobre o grande 'acontecimento' musical do ano - a Festa da Música.
Não gosto da Festa da Música, essencialmente por quatro razões: Primeiro porque é um erro grotesco de programação, segundo um gigantesco desperdício de dinheiro público, terceiro porque não é bom para o público e quarto porque não é bom para os músicos.

1. Durante os 3 dias da Festa da Música foram realizados 115 concertos, em 7 salas em simultâneo. Divida-se 115 concertos pelos 365 dias do ano e teríamos em média um concerto de música barroca (que foi o tema deste ano) a cada 3 dias! Consulte-se a programação do CCB para se verem as diferenças... Digam o que disserem, um programador que opte por fazer 115 concertos em 3 dias e uma dúzia nos restantes dias do ano é um mau programador.

2. A taxa de ocupação das salas do CCB durante a Festa da Música foi excelente (acima dos 90% parece-me). Pois sim, mas apenas duas das salas tinham dimensões consideráveis sendo as restantes relativamente pequenas. Cada concerto da Festa teve em média 400 pessoas mas praticamente todos os concertos mereceriam salas mais amplas como o grande ou pequeno auditório. O grande auditório tem cerca de 1400 lugares. Se todos os concertos tivessem sido lá realizados e a taxa de ocupação fosse de apenas 50%, teríamos mais 34000 bilhetes vendidos, o que ao preço de 6? o bilhete (o mínimo praticado na Festa) perfaz a simpática quantia de 207.000?. É muito dinheiro, suficiente para fazer entre 40 a 60 concertos de grupos de música de câmara semelhantes a muitos dos que foram apresentados na ocasião!

3. Dizem que a Festa da Música é óptima para o público. Permitam-me discordar. Não conheço uma única pessoa que goste de música e que goste de ir a concertos que não preferisse assistir a todos as apresentações espaçadamente, sem pressas nem correrias. Não conheço uma única pessoa que goste de música que não sinta ser uma violência ser forçada a optar entre, por exemplo, os Tallis Scholars e o Ricercare Consort.
Dizem que forma público... Mas será que verdadeiramente as pessoas que raramente ou nunca vão a concertos começam a ir mais porque gostaram da Festa da Música? Já agora a quais, já que o CCB praticamente não os faz fora desses três dias? Será que os Festivais de Música, principalmente os da área de Lisboa, começaram a ser mais frequentados pelas 48000 pessoas que estiveram na Festa deste ano? Tenho fortes dúvidas. Mas tenho sobretudo um enorme cepticismo assente numa questão de fundo: Sou músico e sinceramente não me interessa formar um público que pensa que ouvir música é correr de uma sala para outra e que é enriquecedor ouvir vários concertos num dia. Mas alguém no seu perfeito juízo acha que é possível apreciar toda a grandeza, beleza e delicadeza de um Dido e Eneias depois de 3 dias a ouvir música? Só por má fé ou estupidez se pode afirmá-lo. Uma das minhas grandes desilusões pessoais desta Festa foi ter sido forçado a ouvir um lindo concerto às 11h30 da manhã numa sala pequena, quente e inundada pela luz matinal quando aquele reportório e aqueles intérpretes teriam merecido a dignidade de outra sala e um contexto que a só a tranquilidade nocturna sabe proporcionar.
Da mesma maneira que não se ensina ninguém a gostar de comida exótica colocando-a três dias num restaurante e dando-lhe a comer ininterruptamente todo o tipo de pratos, não se forma público a empanturrá-lo de música.

4. Restam os músicos. Evidentemente que a Festa da Música representa oportunidades de trabalho. Isso é positivo, sobretudo quando há a possibilidade de se rodarem programas, algo que em particular aos músicos portugueses não acontece frequentemente. No entanto, a escolha não deve ser feita entre ter algo e não ter nada mas sim entre ter algo e ter outra coisa melhor usando os mesmo recursos. Pergunto: qual o músico que não preferiria tocar num ambiente mais pousado, de ter o seu tempo para fazer um ensaio de colocação decente e não 10 minutos entre o seu concerto e o anterior, de sentir que a disponibilidade do público é total e não que lá para o final a impaciência cresce porque já se fazem contas ao tempo que falta para o próximo evento da lista (para não falar nos casos em que o público deserta de um concerto para acorrer a outro, comportamento que me entristece particularmente e que creio em nada dignificar o trabalho de um músico)? Pergunto: quantos dos concertos que segundo a opinião geral foram menos bons ou até maus não foram excelentes simplesmente porque faltou aos músicos o tempo e calma necessária para realizarem o seu trabalho com total empenho e disponibilida2de? Ouvi alguns concertos, ao vivo e na transmissão radiofónica, e sinceramente ouvi muita coisa correr menos bem que, não duvido, se deveu única e simplesmente a cansaço acumulado. Pergunto: que dividendos tiram os músicos, para além da remuneração auferida, ao tocarem para públicos não inteiramente disponíveis, ao aceitarem ser tratados como produtos de marketing e trabalhar em condições não totalmente dignas e algo arriscadas? E pergunto aos músicos portugueses: que benefícios retiram em participar num evento que drena grande parte do orçamento destinado a programação daquela que é provavelmente a principal sala de espectáculos em Portugal? Antes de responderem, consultem a programação, avaliem a formação, currículos e experiência dos intervenientes nos eventos programados para o resto da temporada e digam-me que critérios presidem à escolha.

Última pergunta: a quem serve a Festa da Música?

O que significa ser músico.

2007-03-11T19:40:00.001Z

Desde há algum tempo que penso na minha profissão, no que me levou a ser músico e naquilo que me move para querer continuar a sê-lo. Devo dizer que esta é talvez a única coisa em toda a minha vida sobre a qual nunca tive um segundo de hesitação. É um lugar comum mas sinto verdadeiramente que a profissão escolheu-me e não o contrário. Sei que poderia fazer muitas outras coisas para viver mas nada me faria ter o mesmo entusiasmo e empenho do que fazer o que faço. Creio que esta é uma profissão, talvez todas a sejam, que não pode ser exercida com qualquer dúvida. Quando jovens alunos me dizem não saber se hão-de prosseguir os estudos a nível superior, digo-lhes que se não sabem é porque não devem. Pode parecer um pouco cruel mas encontro muita gente a exercer a profissão de modo completamente resignado e automático. Encontro alunos que optaram pela área porque não sabiam bem o que queriam ou simplesmente não saberiam fazer outra coisa. E encontro finalmente pessoas que optaram por ser músicos porque é chique, sintomas dos tempos modernos. Sinceramente, acredito que essas pessoas possam viver da música mas não que possam vir a ser músicos. Mas isso é outra história...

O problema de se exercer uma profissão que nos escolhe é o de por vezes não termos opções. O não querermos fazer mais nada torna-se sinónimo de não podermos fazer mais nada. Tal deixa-nos reféns da arbitrariedade e precariedade a que a nossa profissão é frequentemente sujeita e dos escrúpulos, ou falta deles, daqueles que permitem que ela possa ser exercida.

Vem isto a propósito de uma reflexão que tenho vindo a fazer desde há alguns meses e de conversas que tenho tido com alguns amigos sobre a condição de músico em Portugal. É com alguma preocupação que vejo piorarem as condições em que somos forçados a exercer a profissão que escolhemos. É provavelmente com espanto que alguns lerão esta declaração. Apesar de tudo, a aparência é de uma melhoria: cada vez mais concertos, cada vez mais grupos, cada vez mais compositores portugueses são tocados nas salas de concerto. Tudo isso é verdade, mas o grande equívoco reside no fazer-se equivaler estes factos a uma melhoria das condições de trabalho.
É logo enquanto estudantes de música que crescemos com o estigma de vivermos num país pobre onde a cultura não é de facto uma prioridade. À custa desse estigma somos levados a crer que é necessário um especial sentido do dever e boa vontade para que tal mude e para que mais e melhor atenção seja dada aos agentes de cultura. Acontece que tal levou ao desenvolvimento de uma ética de trabalho que é tudo menos contribuinte para tal objectivo. Desenvolveu-se e instalou-se algo a que um amigo chama o "Nacional-Porreirismo" e que consiste no seguinte: porque o músico português (ou estrangeiro residente em Portugal, para o caso é o mesmo) compreende as dificuldades do meio, então é legítimo pedir-lhe que desempenhe o seu trabalho em condições praticamente aleatórias. Não respeita apenas ao valor da remuneração de um concerto, invariavelmente objecto de discussão parta-se de onde partir, mas também no conceito de acordo e na facilidade, ligeireza e impunidade com que estes são quebrados. Obter por parte da entidade que nos contrata uma simples carta ou fax com uma linhas onde se encontrem registados os detalhes do acordo pode ser uma verdadeira aventura com resultados quase sempre nulos. Ainda recentemente veio a público a situação em que foi colocado um colega por uma grande instituição pública que cancelou com apenas um mês de antecedência um evento que pela sua natureza já estava a ser preparado há um ano. Infelizmente tal situação não é um caso isolado nem excepcional, a novidade aqui foi a coragem do visado em reagir e tornar pública uma situação vergonhosa, mesmo com a consciência que tal acto lhe iria fechar algumas portas e criar inimigos.

Neste momento, por ingenuidade ou oportunismo, é procedimento generalizado e banalizado de um organizador actividades artísticas calcular o número e tipo de projectos que pode fazer com determinado orçamento contando com o nacional-porreirismo dos músicos portugueses (ou estrangeiros residentes em Portugal, repito). Assim, em vez de fazer 5 concertos pagos justamente, consegue fazer 8 e dar a impressão de um bom gestor e fomentador de actividade cultural. A verdade é que ao ter tal comportamento, essa pessoa não está a contribuir para o desenvolvimento da cultura, muito pelo contrário, está a sufocá-la. Não é possível, e tal é demasiado evidente e facilmente demonstrável, ter projectos de qualidade se não houver profissionalismo em todas as partes. E profissionalismo significa a contratação de profissionais oferecendo-lhes condições profissionais e exigindo que se comportem como profissionais. Diga-se em abono da verdade que há, felizmente, excepções. Há ainda alguns responsáveis que tem um grande sentido de justiça e que conseguem promover iniciativas que se destacam pela sua qualidade precisamente porque compreendem a importância de ser-se profissional.

Os músicos também têm a sua parte de responsabilidade neste fenómeno. Há sempre alguém disposto a aceitar condições indignas por boa vontade ou contra o argumento de que a realização de tal espectáculo pode beneficiar a carreira de um indivíduo ou grupo. A única coisa que conseguem efectivamente é que se lhes cole uma etiqueta de "músico explorável" e que se perpetue todo este jogo. Não faço juízos de moral sobre o que os meus colegas aceitam ou não em termos de condições de trabalho. Cada um sabe aquilo que efectivamente pode ou não pode aceitar e recusar. Mas gostava que um dia fizessem o seguinte exercício: que calculassem o seu rendimento como músicos, que subtraíssem o investimento que necessariamente fazem em instrumentos, partituras, cds (sim, quando um músico compra um disco é um investimento), livros, cursos de aperfeiçoamento, e todas as outras despesas relacionadas com a profissão e que dividissem o restante pelo nº de horas que dedicam a preparar concertos (estudar, ensaiar, desenhar programas, escrever notas, gerir detalhes logísticos, etc.). Se qualquer empresa fosse gerida do mesmo modo que um músico gere a sua carreira não haveria contabilidade que resistisse. Um exemplo: Recentemente adquiri um conjunto de instrumentos que serão usados num dos meus projectos. Só para recuperar aquilo que gastei com eles precisarei de realizar 40 concertos desse projecto. A pergunta é óbvia: porque o faço? A resposta é igualmente óbvia para um músico: porque não posso deixar de o fazer.

Por tudo isto tomei uma decisão: Recusarei trabalho pago injustamente, protestarei quando me sentir explorado. É uma decisão que não terá quaisquer consequências práticas ou reflexos positivos na minha carreira de instrumentista mas que pelo menos faz-me não perder alguma coerência comigo mesmo para aquilo que é a minha noção de ser-se músico.

Decidi que queria ser músico porque gosto de fazer música. Quando fazer concertos torna-se algo ligeiramente de fazer música, então prefiro não fazê-los.

MANIFESTO por Mais Silêncio e Melhor Som

2007-03-11T19:38:00.000Z

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Basta Pum Basta!
Morra o ruído, morra o mau som! Pim!

Não posso mais!
Recentemente fui assistir a um concerto para o qual tinha boas expectativas: Um músico que tenho em muito apreço num espaço acusticamente adequado e num instrumento, um Bösendorfer de cauda inteira, que se espera extraordinário.
Não pude acreditar naquilo que ouvi mal o concerto iniciou. Não só o piano tinha sido amplificado, uma opção já discutível numa sala de 500 lugares que tinha cerca de 100 pessoas na assistência, como o som da amplificação era de tão má qualidade que impedia, pelo menos impediu-me, de fruir minimamente do concerto: o volume era insuportavelmente elevado, a roçar por vezes o limiar da dor; tudo o que fossem passagens graves eram embrulhadas e indistintas; nas passagens suaves o ruído de fundo dos altifalantes era igual ao som do piano; o som do Bösendorfer soava, para ser generoso, como um mau piano digital de há 15 anos atrás.
Senti-me enganado, roubado, violado. Paguei para ouvir um músico que admiro pelo requinte e subtileza do discurso musical e em vez disso levei com um massacre de decibéis, fui torturado por dois altifalantes comandados por um técnico de som que era surdo ou não gostava de música.

Mas não foi esta experiência que me fez gritar "basta!", ela foi só a gota d'água. Estou farto de um mundo onde estamos permanentemente rodeados de som desnecessário: não gosto de música no metro, não gosto de música numa esplanada à beira-mar, não gosto de música na praia, não gosto de música numa sala de espera, não gosto de música no supermercado, não gosto de música enquanto espero ser atendido ao telefone, não gosto de música no elevador, não gosto de música a acompanhar uma notícia na televisão.
Mas, ao contrário do que se possa pensar, gosto de música. Muito. E é precisamente por gostar muito de música que a privilegio no seu habitat natural: o Silêncio.

O mundo de hoje tem pavor do silêncio. Não só o nível de ruído do nosso quotidiano é de tal ordem que são raros os momentos de silêncio relativo, como também somos educados a ter receio dele. Habituámo-nos a acordar ao som de música, a ter música de fundo quando estudamos ou executamos tarefas domésticas, à portatibilidade dos walkmans e ipods, a amar ao ritmo de uma canção. A vida já não faz sentido sem banda-sonora, o nosso mundo sonoro é cada vez mais omnipresente e ensurdecedor.
Não gosto deste mundo! Gosto do silêncio, do espaço que proporciona, da reflexão a que obriga, da solidão que traz consigo.

O mundo de hoje está a criar uma geração de surdos. Aos níveis de ruído do nosso quotidiano respondemos com mais volume, o que provoca estragos na nossa audição que por sua vez obrigam a aumentar ainda mais o volume. Hoje é impossível encontrar uma sala de cinema com um volume sonoro que não nos deixe os ouvidos a zumbir, para não falar de espaços como discotecas ou bares. Mais som tornou-se sinónimo de melhor som e tal raciocínio começa a ter as suas consequências, tornando-se já num problema de saúde pública.
Gosto de sons que encantem pela qualidade, não pela intensidade.

Um antigo provérbio latino diz "Cala-te se falar não for melhor que o silêncio". O momento em que se faz música, partindo do princípio que só é música a boa música, é uma das situações em que vale a pena romper o silêncio. Há algo de mágico, de místico, no momento em que música acontece. Mas essa circunstância é demasiado banalizada nos dias de hoje. Somos tão inundados de ruído e música no nosso quotidiano que nos esquecemos que o momento em que música acontece é um momento único e irrepetível. Um tempo houve, antes do advento das gravações sonoras, em que só era possível escutar música fazendo-a ou estando presente no momento em que ela teria lugar. Quantas peças não terão sido executadas apenas uma vez?
Hoje podemos comprar centenas de versões de uma obra e quando vamos a um concerto não pensamos na singularidade e irrepetibilidade desse momento.
Ouvir música transformou-se num acto banal, que acompanha as mais diversas situações da nossa vida. Quantos são aqueles que compram um cd e sentam-se para ouvi-lo em silêncio, sem fazer mais nada?

Urge remover do nosso quotidiano ruídos dispensáveis. Urge recriar momentos e espaços de silêncio. Urge recuperar a sacralidade dos momentos em que música acontece.
Como ouvintes e agentes musicais temos a responsabilidade de erguer santuários onde se possa ainda assistir com dignidade ao milagre da música; temos a obrigação de protestar e recusar situações que possam ferir aquilo que deveria ser um ritual de audição: seja um público ruidoso, uma acústica inadequada, uma má amplificação, um mau instrumento, qualquer coisa. Não fazê-lo é contribuir para o aniquilamento de uma arte, é alimentar um mundo onde fazer concertos é cada vez menos sinónimo de fazer música.

Aut tacere aut loquere meliora silentio.

Criei este blog... I started this blog...

2007-03-11T19:19:00.000Z

Criei este blog...

Não sei porquê nem para quê, simplesmente apeteceu-me...

Achei por bem que a primeira mensagem fosse o Manifesto por Mais Silêncio e Melhor Som. Recebi tantos comentários sobre o texto que decidi dar a possibilidade a quem deseje de os publicar.

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I started this blog...
I don't know why or what for, I just did it...

The first message is my Manifesto for More Silence and Better Sound. I got so many comments to that text, that I decided to give the possibility for people to publish them.
In this blog you can read the original portuguese version only. For the english translation, you can click here.